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14 juillet 2023

Entrevue avec Thomas Salvador (La montagne)

Entrevue avec Thomas Salvador (La montagne)

 La montagne, dans les salles du Québec le 14 juillet 2023 (Axia Films)

Thomas Salvador, réalisateur et acteur de La Montagne

L’acteur et cinéaste Thomas Salvador avait séduit les cinéphiles en 2014 avec Vincent n’a pas d’écailles, un film de super-héros qui sortait largement des sentiers battus. Le voici de retour avec La montagne, un nouvel ovni où il incarne un homme qui plaque tout pour s’installer à flanc de montagne. Rencontre avec son réalisateur.

Qu’est-ce qui vous a amené vers La montagne ?
Adolescent, je voulais être cinéaste et guide de hautes montagnes. J’ai depuis très longtemps une idée d’un personnage qui va en montagne et qui ne veut plus en redescendre.

On sent dans la première partie du film une sorte de clivage entre la nature et la civilisation, avec ce héros qui se transforme au contact de la montagne.
Pierre redécouvre son rapport au temps. Il redevient curieux et il regarde les choses autrement, tout en douceur. Je tenais à ce que ça soit une forme de révolution pour lui. C’est parce qu’il fait tout ce chemin qu’il peut aller plus loin et à un moment, quand il est prêt, il y a la dimension fantastique qui arrive.

Un fantastique qui prend une dimension minimaliste.
Oui. J’ai envie que l’aspect un peu surnaturel arrive de manière la plus naturelle et organique possible.

À l’instar de votre précédent long métrage Vincent n’a pas d’écailles, vous abordez le genre pour mieux le détourner…
J’essaye de faire des choses que je ressens profondément. C’est pour ça aussi que je mets du temps à faire des films et que je joue dans mes films. J’ai besoin de trouver une justesse, d’éprouver physiquement le pourquoi. Parce que je fais des films comme des aventures, comme des rencontres.

La conclusion laisse plusieurs questions en suspens.
Ce qui m’intéresse, c’est que les spectateurs ressentent des choses et des sensations. Mon rêve, c’est que les gens soient traversés et nourris par le film, mais sans qu’ils ne sachent trop pourquoi… Je ne sais pas tout du film que je fais. Il y a plein de choses sur sa signification profonde qui m’échappent et que je découvre après. Je fais en sorte d’en savoir le moins possible d’un point de vue philosophique, sociologique. C’est ce qui fait qu’il y a une forme de naïveté ou de fraîcheur et que le spectateur vit avec le personnage.

Un humour particulier baigne vos créations et il peut rappeler le cinéma d’Aki Kaurismäki ou d’Elia Suleiman.
Je ne m’interdis pas des gags ou des choses drôles. Mais à condition que ce soit logique ou cohérent avec ce que le personnage traverse. La dimension fantastique et la simplicité des dialogues finissent aussi par créer un décalage… Dans la vie, les choses se mélangent tout le temps. Il n’y a pas une journée où l’on ne fait que rire, où l’on n’a que peur ou l’on n’est que triste. Sinon, ça ne va pas. Mais au cinéma, on a un peu tendance à vouloir que le film soit d’un seul registre. Les cinéastes que j’adore, c’est ceux où l’on retrouve tout, comme chez Bong Joon-ho.

Entrevue réalisée par Martin Gignac à Paris le 17 janvier 2023 dans le cadre des Rendez-vous d’Unifrance.

8 juin 2023

Entrevue avec Roschdy Zem (Les miens)

Entrevue avec Roschdy Zem (Les miens)

Les miens, dans les salles du Québec le 9 juin 2023 (Axia Films)
Roschdy Zem, réalisateur du film Les miens
Roschdy Zem n’est pas seulement un excellent acteur. Il est également un réalisateur talentueux, qui signe avec Les miens un sixième long métrage à saveur autobiographique sur deux frères (interprétés par Sami Bouajila et Zem lui-même) qui finissent par se rapprocher après un coup de sort du destin. Rencontre avec son créateur.

Comment est né Les miens ?
Il y a eu une longue réflexion imposée par le confinement. Je me suis demandé quelle suite j’allais donner à ma carrière. Comme cinéaste, je voulais raconter des choses plus intimes, plus personnelles. En y réfléchissant, je me suis dit que ma famille était digne d’être racontée. Mais c’est l’accident de mon frère qui a déclenché tout le processus d’écriture, qui est devenu le prétexte pour raconter l’histoire de ce film.

C’est un long métrage sur les classes sociales au sein d’une même famille.
Il y a la volonté de sortir de cette vision systématique des familles qui se ressemblent. C’était important pour moi de montrer qu’au sein d’une même famille, il y a des parcours différents. Un frère peut avoir une vie publique, l’autre être directeur financier et le troisième chômeur. Des destins sont plus heureux et d’autres plus dramatiques. C’est une sorte de métaphore de la vie aussi. On a beau avoir les mêmes chances au départ, les rencontres qu’on va faire par la suite vont déterminer notre existence. C’est ce facteur qui va faire que notre vie sera une réussite ou parfois un échec. J’aime raconter à travers une famille ces choses-là qu’on ne maîtrise pas forcément.

Comment s’est déroulée la coscénarisation avec Maïwenn ?
Ce fut très simple. J’avais envie de lui raconter cette histoire et qu’elle fasse le tri sur ce qui lui paraissait intéressant ou ce qui devait être écarté. Elle a agi comme un filtre. J’aime sa sensibilité, son rapport à la famille, l’apport organique qu’elle a donné aux scènes. Maïwenn était là essentiellement pour donner ce supplément d’âme qui pouvait manquer au film.

La scène finale dansée est un véritable moment de grâce qui cristallise parfaitement les émotions du film.
Il faut savoir que cette scène n’était pas du tout écrite ou préparée. Elle arrive le dernier jour de tournage. Il faut que je termine mon film et je ne sais pas comment. Le matin du tournage de la scène de déjeuner, j’ai dit : « On va danser ; on va exprimer par le corps et par les yeux tout ce qui est dit, tout ce qu’on n’a pas encore dit ou tout ce qu’on a envie de se dire. » La scène est née spontanément et elle est assez magique. Je l’adore ! Je n’aurais pas pu la penser sur un bureau en écrivant. Elle est née comme ça, forte de ces semaines et de ces émotions qu’on a traversé ensemble. La magie du cinéma donne de la place à l’imprévu.

Que vouliez-vous essayer avec votre mise en scène ?
J’essaye à chaque fois d’adapter ma mise en scène au sujet. Sur Les miens, il y a beaucoup de scènes où les acteurs ont une vraie liberté de mouvements. C’est la première fois que je tournais avec deux caméras. Le sujet s’y prêtait afin que je filme les gens, l’émotion et la part d’humanité des personnages… Après, je ne suis pas non plus un très grand technicien. Je ne suis pas celui qui va tout faire pour donner un côté spectaculaire à mes films. Ce n’est pas mon domaine. Je suis plus porté sur le jeu d’acteur que sur la technique.

Vous avez joué dans plus de 90 films et séries. Pourtant, vous êtes comme un bon vin et vos rôles récents  notamment dans Les enfant des autres, L’innocent, Roubaix, une lumière qui vous a permis de mettre la main sur le César du meilleur acteur  sont parmi les plus intéressants de votre filmographie.
Ce qui est sûr, c’est que j’ai envie de me diriger vers des rôles qui font appel à ma sensibilité. Je n’ai pas envie de devenir un vieil acteur un peu ringard qui met en avant sa force, sa virilité. J’ai plutôt envie de mettre en avant ma sensibilité et ma féminité, qui font partie de moi et qui me ressemblent davantage.

Entrevue réalisée par Martin Gignac à Paris le 17 janvier 2023 dans le cadre des Rendez-vous d’Unifrance.

5 mai 2023

Entrevue avec Lise Akoka et Romane Gueret (Les Pires)

Entrevue avec Lise Akoka et Romane Gueret (Les Pires)

Les pires, dans les salles du Québec le 5 mai 2023 (Fun Films)
Lise Akoka et Romane Gueret par Eric Dumont
Lauréat du prix Un certain regard au Festival de Cannes de 2022, Les pires est un magnifique premier long métrage de la part de Lise Akoka et de Romane Guéret, qui porte sur les aléas d’un tournage de cinéma dans une banlieue française. Rencontre avec ses cinéastes.

Vous pouvez me parler de votre parcours et de la genèse du projet ?
Lise Akoka : Avant de réaliser, nous étions toutes les deux directrices de casting et coachs d’enfants. Nous avons pratiqué le casting sauvage pendant plusieurs années tout en accompagnant des enfants sur les plateaux de tournage. Il s'agissait d'enfants qui n’avaient jamais demandé à devenir acteur et qui voyaient le cinéma débouler dans leur vie de façon un peu brutale. Ça faisait naître parfois des espoirs et des rêves… mais également des situations de rejet.

Le film est le prolongement de votre court métrage Chasse royale ?
L.A. : En effet. On avait envie de continuer cette réflexion avec le long métrage, d’interroger la responsabilité du cinéma, de cette profession vorace avec le réel qui se nourrit de la vie des gens, qui trouble subitement la vie d’un gamin et même d’un quartier.

Les enfants sont criants de vérité. Comment on arrive à soutirer de telles performances d’acteurs non professionnels ?
Romane Guéret : C’est lié au casting. On part sur un casting très long et exigeant. On revoit beaucoup les enfants. C’est une façon de faire attention à eux, d’être sûr et certain qu’on les fera tourner quand on dit qu’on les fera tourner. Une fois qu’on a eu ses coups de cœur, il y a l’exigence du texte. La méthode est différente selon les enfants, mais ce qui est commun, c’est qu’on leur demande d’apprendre leur texte parfaitement et après, une fois que c’est fait, on s’organise en fonction de chaque caractère, de chaque personnalité. C’est là-dedans qu’ils vont trouver leur liberté. Ensuite, on travaille en parlant beaucoup pendant la scène. On utilise des oreillettes qui permettent de ne jamais perdre l’énergie d’une scène, d’être toujours présent avec eux pour être certain qu’ils ne sortent pas de la scène ou qu’ils ne se regardent pas jouer. Ça permet aussi un lâcher-prise très fort chez eux. Tout ça fait qu’ils sont criants de vérité.

Qu’est-ce qui vous attire dans le monde de l’enfance ?
R.G. : Ce que raconte le film, c’est que l’enfance un peu cabossée et traumatisée existe dans toutes les classes sociales. C’est quelque chose d’un peu universel, qui nous touche certainement nous aussi dans notre enfant intérieur. En ce qui me concerne, c’est vraiment en faisant du casting sauvage d’enfants que je me suis passionné pour cette espèce de cinéma qui raconte un peu une génération qui pourrait rester comme le portrait réaliste de ce qu’est la jeunesse aujourd’hui. L’enfance est toujours très vivante chez moi, dans mon cœur et dans mon ventre. Je me sens encore un pied dans l’enfance.

C’est intéressant ce que vous dites sur la façon dont le septième art peut encapsuler le portrait de la jeunesse…
L.A. : Quand j’étais petite, ça m’arrivait d’être devant un film où il y avait des enfants et j’avais rarement l’impression qu’on montrait quelque chose de vrai, quelque chose de ma vie. Dans 99 % du temps, quand je voyais des enfants à l’écran, je me disais qu’ils étaient des adultes qui ont oublié et qui sont en train de raconter quelque chose qui ne me concerne pas. C’est comme si d’une certaine façon, j’avais envie de réparer ça. C’est une façon de rendre justice à la parole de l’enfant. J’ai envie qu’on puisse donner à voir la vie d’enfants telle qu’elle est et telle qu’on ne peut plus la regarder en étant adulte.

Les pires est également un long métrage sur le cinéma. Il y a toutes les séances de casting, de répétitions, etc. Il y avait un désir de fusionner fiction et documentaire ?
L.A. : À part cette première partie de casting au caméscope, on n’avait pas envie qu’on puisse penser que c’est un documentaire. On a fait ce film comme si c’était un film de fiction classique. Le film est très écrit, les enfants qui jouent sont des acteurs qui ont appris leur texte et qui ont travaillé pour arriver à un niveau d’interprétation. Après, c’est vrai que le film va de la vie vers le cinéma. Il part de quelque chose d’assez brute, assez documentaire, pour ouvrir le champ à quelque chose de plus fictionnel, de plus emphatique, de plus romanesque, de plus cinématographique. Donc pour laisser le champ à la fiction. Cela a du sens dans le propos du film qui est : « Comment on fait du cinéma à partir du réel ?» Le film a cette pulsation-là.

De quelles façons sentez-vous que ces jeunes comédiens obtiennent une sorte de rédemption et de réconciliation entre leur milieu et eux-mêmes grâce au pouvoir du cinéma ? Qu’est-ce que le cinéma peut leur apporter ?
L.A. : Ça peut leur apporter des choses à différents niveaux. C’est ce qu’on essaie de raconter à travers le film. Ce qui est beau, c’est qu’ils obtiennent la possibilité de se raconter au travers de personnages de fiction qui ne sont pas tout à fait eux-mêmes mais pas tout à fait un autre non plus. L’artiste sommeille en beaucoup de gens qui n’ont peut-être jamais dans leur vie l’opportunité d’exprimer cette partie-là d’eux. Le cinéma est un endroit privilégié pour exprimer ses émotions… Le jeu peut être cathartique pour eux : il y a quelque chose d’un peu thérapeutique. Ça peut aussi ouvrir des vocations. On peut être à l’aube de grandes carrières.

Entrevue réalisée par Martin Gignac à Paris le 16 janvier 2023 dans le cadre des Rendez-vous d’Unifrance.

16 février 2023

Entrevue avec Mia Hansen-Løve (Un beau matin)

Entrevue avec Mia Hansen-Løve (Un beau matin)

Mia Hansen-Love par Judicaël Perrin
Parmi les meilleurs films français de la dernière année se trouve assurément Un beau matin de Mia Hansen-Løve. Le long métrage suit les tribulations d’une jeune mère monoparentale (Léa Seydoux) frappée par la mort prochaine de son père malade (Pascal Greggory) et des balbutiements d’une passion amoureuse avec un ami perdu de vue (Melvil Poupaud). Une œuvre lumineuse et déchirante à classer au sommet de la filmographie de sa cinéaste (Bergman Island, Tout est pardonné), que l’on a rencontrée plus tôt cette année…

C’est un film sur la vie, la mort, la jeunesse, la vieillesse… bref, sur plein de choses à la fois.
Oui, tout à fait ! Je voulais traiter à la fois du deuil et de la renaissance. Puis montrer de quelles façons ces deux mouvements contraires peuvent dialoguer. Quand on vit un deuil, qui est quelque chose de très douloureux de voir un être qu’on aime sombrer dans la maladie, on a le besoin en même temps de vivre autre chose, de s’échapper, de se sentir vivant. C’est de cette contradiction-là que je voulais parler.

C’est intéressant votre façon d’utiliser la parole et les silences, de les combiner de façon poétique…
Je crois que tous mes films travaillent sur un équilibre, une dialectique, un dialogue entre le silence et la parole. On m’a souvent associé au cinéma de Rohmer que j’admire énormément. Mais c’est très différent, presque opposé, parce que le cinéma de Rohmer fonctionne vraiment à travers le langage, il avance à travers la parole. Au contraire, mon cinéma repose sur un va-et-vient. La parole a beaucoup d’importance et j’ai toujours aimé la filmer. Je trouve ça beau au cinéma de voir le visage de quelqu’un qui parle. La scène peut parler tout à fait d’autres choses que ce qui est dit. Dans mes films, il y a très peu de scènes où les gens se disent des choses vraiment importantes. En revanche, j’aime aussi énormément filmer le silence, surtout quand les gens marchent, qu’ils sont dans un bus ou un métro. Ce que j’aime, c’est la façon de circuler de l’un à l’autre.

Il s’agit d’un long métrage sur la mémoire. Il y a ce père amoureux des mots qui commence à oublier et sa fille dont le corps engourdi renaît et s’enflamme en redécouvrant l’amour.
C’est vrai que la question de la perte de la mémoire est au cœur du film. C’est une expérience que j’ai faite avec la maladie neurodégénérative de mon père qui lui a fait perdre la parole et la mémoire. C’est très douloureux de voir quelqu’un qui a donné tellement de sa vie aux mots, à la pensée, à la clarté de la parole et de perdre justement ces moyens à l’endroit qui était si important pour lui. Alors que le personnage de la fille se sent revivre à travers la redécouverte de son corps. Face à la perte et à la douleur de son père, elle a le besoin de se sentir en vie. Ça passe par le corps et la joie de redécouvrir sa propre sensualité, sa propre sexualité.

Ce personnage féminin est à ajouter à ceux de vos œuvres précédentes qui cherchent et trouvent leur place, qui ont un contrôle sur leur destinée. Pensons seulement à Isabelle Huppert dans L’avenir
Oui. C’est un thème qui m’accompagne depuis longtemps. À cet effet, le texte Une chambre à soi de Virginia Woolf m’a beaucoup marqué. Même si je n’ai jamais traité de ça directement, je m’intéresse à la notion d’espace. La nécessité d’avoir un espace à soi qui soit un espace pour penser, pour rêver, pour être libre. Cette question peut se poser pour tout le monde, mais elle se pose d’une manière un peu différente pour les femmes du fait de l’histoire de nos sociétés. Cette question-là, je la porte en moi comme beaucoup de femmes depuis toujours. Je crois qu’elle m’a été transmise d’une certaine façon par ma mère. J’admire beaucoup ma mère qui était une professeure de philo et c’est quelque chose dont elle n’a pas hérité. Elle n’a pas grandi dans un environnement où c’était une évidence. J’ai grandi chez mes parents où ma mère avait très peu d’espace pour travailler… Alors oui, cet espace vital pour affirmer sa liberté  que ce soit d’un point de vue spirituel, intellectuel ou sexuel  est une question qui est sûrement présente dans tous mes films.

Sentez-vous que la société, obsédée par la jeunesse et la vie, a fini par oublier la mort ?
Oui, certainement. Ce dont parle le film aussi, c’est qu’on ne sait pas quoi faire de toute la population malade et vieillissante. On a tendance à les éloigner de plus en plus du centre de la ville et à les mettre en périphérie pour les rendre invisibles. Je l’ai ressenti et vécu de façon très violente avec mon père. À moins d’avoir beaucoup de moyens, on se retrouve à devoir mettre les gens qu’on aime dans des endroits qui sont de plus en plus éloignés. Ce sont des lieux qui n’ont pas de vie, qui sont incroyablement mortifères. Évidemment, je le savais avant de le vivre. Mais ce n’est pas la même chose de le savoir parce qu’on le lit dans le journal. J’ai vraiment pris conscience que c’était un problème massif dans nos sociétés de ne pas savoir quoi faire de tous ces gens et ne pas savoir comment leur donner une perspective afin de leur permettre d’être traité dans des lieux qui sont plus vivants et qui leur redonnent une forme d’espoir. Quand bien même les gens sont condamnés, on peut vivre de différentes manières : très mal ou un peu mieux.
Ce qui m’a énormément marqué, c’est qu’à la fin, quand mon père a été ramené dans un endroit beaucoup plus gai à Paris, je l’ai vu se redresser. À partir du moment où il s’est retrouvé dans un endroit où on s’occupait de lui, où il avait une attention, une continuité dans les relations humaines, son état physique général a arrêté de se dégrader. On voit bien l’impact de la qualité de l’attention, des soins. C’est avant tout de ça que je voulais parler avec mon film.

Entrevue réalisée par Martin Gignac à Paris le 16 janvier 2023 dans le cadre des Rendez-vous d’Unifrance.

14 février 2022

L'événement | Entrevue avec Audrey Diwan

L'événement | Entrevue avec Audrey Diwan

Audrey Diwan (photo: courtoisie) | Film dans les salles du Québec à partir du 18 février 2022

Récompensé à la Mostra de Venise et en bonne position aux Césars, L'événement est un film coup de poing de la part d'Audrey Diwan (Mais vous êtes fous). En adaptant le roman autobiographique d'Annie Ernaux sur les tourments d'une jeune étudiante (Anamaria Vartolomei) qui cherche à se faire avorter dans la France de 1963, la réalisatrice signe une œuvre puissante, intime et politique à la fois. Nous avons pu discuter avec la cinéaste en prévision de la sortie québécoise du long métrage (lire notre critique).

Un Lion d'Or, ça change une carrière ?
On a fait le film en espérant pouvoir le montrer. Ce sont des sujets qui effraient l'industrie, qui sont durs à financer. Et comme sujet, je n'entends pas seulement l'avortement clandestin mais tous les sujets sous-jacents du livre : la liberté sexuelle, le désir intellectuel du personnage. Toutes les dimensions de cette liberté qu'elle cherche toujours à conquérir. On se disait : « On a réussi à le faire, j'espère qu'il sera vu. » Évidemment, le Lion d'Or a changé l'histoire du film et a démultiplié nos possibilités de le montrer partout dans le monde.

Vous parlez de différentes libertés. Il y a l'avortement, qui est la liberté de choisir ce qu'on fait de notre corps. Mais il y a aussi le rapport aux désirs…
Cela fait partie des choses qui me séduisent depuis toujours dans l'œuvre d'Annie Ernaux. Elle pose des mots sans détour, sans enjeux d'idées, sans écrire de légende sur ce qu'elle est et sur ce qu'elle veut. C'est une parole extrêmement rare et libératrice. Quand elle parle de sexe, elle s'autorise à le faire sans parler d'amour. Aussi fou que ça puisse paraître, il y a encore quelque chose de transgressif là-dedans.

Quels étaient vos liens avec Annie Ernaux ?
Adapter un auteur ou une autrice qu'on aime, c'est quelque chose. C'est un danger dont je n'avais pas totalement pris conscience quand j'ai commencé. J'adapte non seulement son texte mais un morceau charnière de sa vie… Je voulais vraiment inscrire mon geste dans le prolongement du sien. En discutant avec elle, j'ai compris une chose fondamentale : la démarche qu'elle décrit dans le livre est d'atteindre la vérité du souvenir. Pour moi, ce n'était pas autobiographique. Je devais trouver une démarche connexe. Donc il faut que je cherche à donner et à ressentir. C'est la beauté et la possibilité qu'offre le cinéma.

Qu'est-ce qui s'est passé entre votre précédent long métrage Mais vous êtes fous et L'événement ? Car il y a un écart incroyable entre les deux films.
Je pense que c'est un chemin. Je n'ai pas fait d'école de cinéma. Mon école est le vidéo club. J'ai passé des milliers d'heures à regarder des milliers de films, à lire des milliers d'interviews… Mon premier film a forcément été tâtonnant et même si j'avais voulu qu'il soit autrement, il y ce que vous avez envie de faire et ce qu'on vous laisse faire avec un premier film. Je pense que c'est vraiment un univers artistique où la liberté se gagne, pas à pas. Quand vous réalisez un film, vous demandez à des gens de vous donner de l'argent et c'est un acte de foi. On ne vous laissera pas aborder n'importe quel sujet de n'importe quelle manière. Mon premier film m'a donné la liberté de faire les choses autrement par la suite. De radicaliser la forme, de déployer les choses différemment en allant plus à l'essence de ce qui me plaisait. C'est un chemin d'affirmation, d'affranchissement, mais ça nécessite du temps et de gagner la confiance des gens qui avancent avec nous.

C'est politique aussi ce que vous dites…
Oui. J'ai l'impression que ce que je fais est toujours au croisement entre l'intime et le politique. Ce qui m'intéresse dans l'intime finit toujours par rejoindre le politique. La question de la femme et de la sexualité se situe exactement à ce croisement-là. Votre liberté sexuelle — la question intime — est évidemment déterminée par le politique et la loi. On est toujours au confluent de ces deux dimensions-là.

Le film le démontre clairement. Il illustre de la façon la plus directe possible ce qui arrive quand le corps influe sur notre destinée professionnelle et personnelle. Encore aujourd'hui, c'est quelque chose que les femmes doivent affronter…
Oui. Il y a quelque chose qui m'a frappée quand j'ai lu le livre d'Annie Ernaux. C'est vraiment l'insupportable différence entre un avortement médicalisé qui est fondé sur une routine et le fait que tout avortement clandestin soit tissé de hasards. J'ai entendu le récit de plusieurs femmes qui ont traversé ce parcours d'avortement clandestin et elles sont toujours soumises au hasard. Qui est-ce que vous rencontrez ? Quelle est la nature des gens à qui vous allez vous confier ? Est-ce qu'ils vont vous dénoncer ou vous aider ? Est-ce que vous allez finir en prison, mort ou vous en sortir ? Ce suspense-là, je le trouve effroyable.

Vous pouvez me parler de la forme, de comment vous avez abordé frontalement l'histoire avec la caméra ? Il y a la nervosité, les gros plans, il faut faire vivre ces choses-là…
Annie Ernaux ne retourne jamais le regard quand elle écrit. Je me suis dit que je ne peux pas embrasser le texte, choisir un prolongement à l'image et détourner les yeux par pudeur. En revanche, je me suis toujours demandé quel était le regard de cette jeune fille sur un corps qu'elle découvre au moment même où elle l'abîme. Je ne me suis pas tellement questionnée sur ce que j'allais montrer et ne pas montrer. Mais plutôt quel était le regard de cette jeune femme sur elle-même. Qu'est-ce qu'elle ne peut pas s'empêcher de regarder ? Qu'est-ce qu'elle a peur de voir mais qu'elle voit quand même ? Qu'est-ce qu'elle décide de regarder en face ? Cela a peu dicté ma conduite… J'ai ainsi eu l'idée assez vite du cadre 1:37, à savoir me concentrer sur le corps et pas sur le décor.

J'adore les scènes de danse. On sent que ce sont parmi les seuls moments où l'héroïne se sent libre, hors de l'étau.
Pour moi, ces scènes sont très importantes. C'était une époque, en France, où la jeunesse se constituait pour la première fois en tant que corps social. Ça raconte le sujet parce que c'est une époque très particulière de notre histoire, où on sent et on devine cette espèce de révolution sexuelle qui pointe à l'horizon et où les interdits sont encore très forts. Cette proximité des corps qui se frôlent mais qui ne doivent pas se toucher, pour moi, ça raconte — et c'est le cœur du sujet — le désir. Ce qui était très beau, c'est qu'il y avait vraiment une parfaite entente quasi chorégraphique entre le chef opérateur Laurent Tangy et Anamaria Vartolomei. Je leur avais dit au début du film qu'ils devaient chercher à marcher du même pas et c'était très troublant parce que Laurent dansait réellement caméra à l'épaule autour d'Anamaria. Je ne sentais même plus sa caméra, mais son vertige.

Votre jeune actrice franco-roumaine, que l'on a pu voir dans La bonne épouse et L'échange des princesses, est vraiment épatante…
J'avais des critères très précis que j'avais donnés à ma directrice de casting. Je ne voulais pas rencontrer mille actrices. Cela n'aurait pas été possible. Je voulais une actrice très jeune qui a déjà un peu de métier. Au sens que le film est très technique. Je voulais la certitude que l'actrice que je choisirais ait l'idée de la caméra. La caméra est toujours là. Il faut pouvoir jouer de manière minimaliste en oubliant la caméra. Pour moi, le minimaliste, c'était la clé. Parce qu'on est si près d'elle qu'une actrice qui aurait joué trop, mais même juste, aurait rendu le film insupportable. Je voulais que tout soit intériorisé et Anamaria sait comment faire passer beaucoup d'émotions en faisant très peu. Je cherchais ma partenaire intellectuelle et Anamaria avait tout. Elle est arrivée au casting en me demandant de lui rendre des comptes ! C'est dingue, elle ressemblait déjà à Annie Ernaux !

Tout en étant unique, le film ne cache pas ses références, que ce soit à 4 mois, 3 semaines, 2 jours de Cristian Mungiu ou Rosetta des frères Dardenne
Mon rapport à la cinéphilie fait que quand j'entame un sujet et que j'écris, il n'y a pas un mais mille films qui viennent. J'ai envoyé à Anamaria pour qu'elle se nourrisse de tous les films qui constituent un peu la galaxie d'écriture de cette histoire-là. De Rosetta, on a beaucoup parlé de ce regard qui est toujours tourné vers un point qu'elle voit à l'horizon et qui fait en sorte que personne ne pourra l'empêcher d'avancer. On a beaucoup parlé aussi de Sans toit ni loi qui est un film d'Agnès Varda que j'adore. D'ailleurs, ce n'est pas un hasard si Sandrine Bonnaire joue la mère. C'est un personnage qui choisit d'être libre, même à en mourir… De Girl de Lukas Dhont, on a parlé des différentes manières d'être femme dans la société, de ce que c'est de chercher sa place, d'être un transfuge. Et puis on a parlé du Fils de Saul. C'est comme une grande conversation nourrie de tout ce qui résonne. J'aime le cinéma, mais je n'ai jamais une référence. Je suis construite de tous les films que j'ai aimés.

Entrevue réalisée par Martin Gignac en janvier 2022 dans le cadre des Rendez-vous du cinéma français d'Unifrance.

2 octobre 2020

Aznavour, Le regard de Charles | Entrevue avec Marc Di Domenico et Mischa Aznavour

Aznavour, Le regard de Charles | Entrevue avec Marc Di Domenico et Mischa Aznavour

Film dans les salles du Québec le 1 octobre 2020 (Les films Opale) 

Depuis qu'Édith Piaf lui a offert sa première caméra en 1948, Charles Aznavour a filmé sa vie comme un journal intime. De ces archives, le réalisateur Marc Di Domenico a tiré Aznavour, Le regard de Charles, un documentaire intime qui sort des sentiers battus. Dans le cadre des Rendez-vous du cinéma français qui s'est tenu plus tôt cette année à Paris, nous sommes entretenus avec le réalisateur et avec Mischa Aznavour, le fils du regretté chanteur…

Vous avez toujours eu une bonne collaboration avec Charles Aznavour (vidéoclip, un film autobiographique pour TF1). Comment ce projet s'est concrétisé?
Marc Di Domenico: En fait, c'est le film qui nous a réunis. C'est Fellini qui dit ça. Moi je n'y peux rien, c'est le film qui m'a choisi et qui s'est fait… Il y avait toutes ces petites bobines dans un coin de sa maison, des bandes magnétiques. Je pense que c'est la maman de Mischa qui a dit : «Vous pouvez peut-être regarder ces images». J'ai commencé à les regarder en compagnie de Charles et tout s'est déclenché.

Il y avait des heures et des heures de matériel. En effectuer un montage fut aisé? Qu'est-ce qu'on garde? Qu'est-ce qu'on rejette? Car si vous jouez avec la temporalité et que ce n'est pas un biopic traditionnel, il y a tout de même un schéma qui est respecté, que ce soit sa musique, son enfance, ses amours, sa famille, son succès, l'Arménie… 
MDD: Il y avait plusieurs lignes directrices au départ. Ce n'est pas venu d'un coup. Ce n'est pas comme un documentaire classique qu'on avait fait avant, avec des entretiens qu'on illustre avec des images. Là, c'est complétement différent. Il fallait suivre sa narration, ce qu'il a fait avec sa caméra, son histoire, ce qu'il pouvait raconter à ce moment-là. Ce que je voulais comme construction, c'était qu'on regarde ce film comme si on écoutait un de ses albums. J'aimais bien l'idée de la variété. La variété, c'est quoi? C'est qu'on passe d'un thème à l'autre sans forcément que ça soit relié, mais on prend du plaisir à écouter.
Maintenant c'est fini, on n'écoute plus des disques mais seulement des chansons. Alors qu'avant, on écoutait des albums en entier. Et on faisait attention dans un album que deux chansons qui se suivent ne démarrent pas avec la même tonalité. Il y avait une construction, une cohérence. Je vais faire un film comme serait un album de Charles aujourd'hui. Sauf qu'on rajoute des images et on tente de lier les chansons. Déjà, ça fait choisir des chansons, ça fait mettre de la musique sur des images. Et les images, ça donne des thèmes importants de sa vie.
On travaillait avec quatre monteurs différents et je les ai épuisés. Avec un premier monteur, j'ai travaillé pendant trois mois et on a tout jeté à la fin. Parce que c'était trop conventionnel. Ensuite, j'ai travaillé avec une monteuse et c'était trop expérimental. Et puis il y a le texte qui était très important…

Justement, une fois qu'on a les images et la musique, comment s'exprime la narration? Comment déterminer ce qui est dit? Vous interprétez ces images? On passe donc d'un film de Charles Aznavour à votre film. Ce qui équivaut à une rencontre entre deux mondes.
MDD: Oui, c'est ça. Ce que j’ai fait, c'est réunir un maximum de textes tirés de ses livres et de ses interviews que je pouvais coller, selon ce qui marchait sur ces images. Je faisais des associations images/textes que j'avais pu lui soumettre avant sa mort… J'étais en totale liberté. Ce texte, on l'a peaufiné. Il y a des phrases qui sont entièrement d'Aznavour, mais il y avait des liaisons, une construction. Lui, il n'a jamais écrit pour ces images. Il fallait quand même finir ce travail de ciselage, de polissage. Après, Mischa a choisi Romain Duris pour la voix off… 

Un excellent choix, qui fonctionne très bien. 
Mischa Aznavour: Oui, c'est vrai que ça fonctionne bien. Il fallait trouver quelqu'un qui a un peu la même énergie et pas quelqu'un qui essaye de jouer Aznavour ou qui essaye de jouer le petit Parisien. Il fallait quelqu'un qui soit lui-même.

Selon vous, pourquoi Charles Aznavour filmait autant? Pour immortaliser le moment? Pour se rapprocher des autres? Pour exister? Comme odyssée vers la mémoire? 
MDD: Je pense que c'est un rapport physique à la machine. Encore les dernières années, il ne partait jamais sans son appareil photo et sa caméra. Je pense que c'est comme une deuxième nature… Il a sa caméra, il est comme ça, aux aguets, tac!, il va chercher des choses. C'est quelque chose de naturel chez lui. Ce n'est pas forcément réfléchi, pensé. Il avait ça très tôt en fait. Et je ne pense pas que c'était dans le but d'en faire le film de sa vie. 

À l'époque, on était moins dans un culte des images comme aujourd'hui… 
MDD: Absolument. Non, je pense vraiment que c'est le rapport à l'objet, à la pellicule aussi. Je pense qu'il aimait ça. Il aimait tout ce qui était technologie. Il a commencé avec du Super 8. Mais il faisait pareil en musique. Il a eu les premiers synthés… 
MA: Il a eu le tout premier Macintosh aussi. Quand j'étais jeune, il ramenait des espèces de robots et à chaque fois je lui disais: «C'est à moi, c'est mon jouet, vous n'avez pas le droit de jouer avec.» Quand il était petit, il n'avait aucun jouet, aucun truc. Tous ces gadgets, ces choses-là, ça a comblé un petit manque de son enfance. Comme les chaussures… il en avait tellement! 

Qu'est-ce que le film dit sur le temps qui passe? Il faut le saisir et en profiter avant que ça soit trop tard ? 
MDD: Absolument. C'est très juste ce que vous dites. C'est vraiment un film sur le temps. Le temps qui passe et ce qui nous entoure. Est-ce qu'on le voit? Est-ce qu'on est présent? Je trouve aussi que ce qui ressort du film, c'est que Charles vivait à l'instant. Il le vivait tellement fort qu'il le regardait vraiment, il captait. Godard disait : «Regarder, c'est garder deux fois.» Il l'a vécu, il l'a regardé et donc on peut encore le voir aujourd'hui. Ça, c'est précieux. C'est comme la madeleine de Proust. C'est un vrai témoignage sur le temps, qui donne la possibilité de s'y retrouver. 

D’autant plus que ce n'est pas un regard glamour sur l'époque, mais plutôt un regard d'immigrant sur des gens un peu anonymes. La nécessité de regarder de l'autre côté du miroir afin de déceler ce qu'on ne voit généralement pas. 
MDD: Absolument. Mais je pense que c'est ça aussi qui plaît aux gens. Le public, il s'y retrouve. S'il avait filmé des stars, alors ça aurait été Gala people. Mais le film, ce n'est pas ça. C'est vraiment un instantané sur le monde à un moment donné. Il a cet effet de bond dans le temps et je trouve ça vachement agréable. 

Entrevue réalisée par Martin Gignac, à Paris, en janvier 2020

21 août 2020

L'angle mort | Entrevue avec Pierre Trividic et Patrick-Mario Bernard

L'angle mort | Entrevue avec Pierre Trividic et Patrick-Mario Bernard

Pierre Trividic et Patrick-Mario Bernard (photo: FunFilm distribution) | Film dans les salles du Québec le 21 août 2020
Les films de Pierre Trividic et Patrick-Mario Bernard (L'autre, Dancing) sont aussi rares qu'essentiels. Travaillant depuis plus d'une décennie à partir d'une idée originale de l'écrivain Emmanuel Carrère, le duo français vient d'ajouter avec L'angle mort un long métrage unique à la longue liste des récits sur «l'homme invisible». En début d'année, nous, nous sommes entretenus avec les cinéastes dans le cadre des Rendez-vous du cinéma français à Paris… 

Qu'est-ce qui vous attirait dans ce projet ?
Patrick-Mario Bernard: On s'intéresse à la question du visible et donc de l'invisible depuis assez longtemps. Le premier film qu'on a fait ensemble il y a 20 ans était un documentaire fictionnel sur Lovecraft où la question du visible était omniprésente… On a l'impression d'être resté dans la même maison avec l'homme invisible, où l'on aborde la crise du visible. Qu'est-ce qu'on voit quand on est invisible ? Qu'est-ce qu'on regarde ?

C'est un film sur la condition humaine. Tout semble déréglé dans cette société anxiogène. On est à deux doigts de verser dans l'apocalypse, il y a une hausse des suicides, un mal-être généralisé. Et comme remède à la peur, des gens arrivent à devenir invisibles…
Pierre Trividic: Il n'est pas impossible, si on admet que cette invisibilité existe et qu'elle a été laissée de côté par l'évolution au cours des millénaires, que c'était sans doute un mécanisme de défense. L'espèce humaine était capable, autrefois, en cas de danger, de disparaître. Mais parce que le danger a diminué ou plutôt qu'il a changé de nature, ce don a dû disparaître en nous. Mais il reste encore quelques dépositaires du don en question qui disparaissent de leurs ennemis, comme le font beaucoup d'animaux.

À une époque où les films de super-héros sont si populaires, à peu près n'importe qui aurait traité l'invisibilité par le cinéma de genre… mais pas vous. Votre fantastique est plus sensuel, humain et terre à terre, un peu comme si Claire Denis avait travaillé à partir d'un scénario de M. Night Shyamalan…
PMB: On aime beaucoup le fantastique, mais ce qui nous intéresse, c'est le fantastique destiné à un public adulte et pas à un public adolescent. Ça contrebalance tous les poncifs et toute la question de la rentabilité des dons:  si on est invisible, il faut absolument faire quelque chose de ce don, comme sauver des gens. Notre personnage principal est très encombré par ce don qui fait obstacle à sa propre vie.
PT: Mais il y a aussi une affaire de folklore, d'identité culturelle là-dedans. Sans doute que l'Europe a depuis longtemps perdu de vue le projet de sauver le monde et que ce projet, pour le meilleur et pour le pire, reste encore assez vivant en Amérique du Nord. Ça, c'est une différence. Mais il n'y a pas que des différences. Le film est extrêmement conforme aux codes du fantastique, mais un fantastique européen plus que nord-américain ou états-unien, plutôt.

Pour plusieurs personnes, ce don serait un pouvoir. Mais pour le héros, il s'agit d'un fardeau. L'invisibilité est synonyme de solitude. Il a absolument besoin d'être vu et touché pour exister réellement…
PMB: C'est exactement ça. C'est vraiment l'expérimentation de la solitude la plus solitaire…
PT: ... et on n'existe qu'à plusieurs. Il en va de même d'une certaine manière pour tous les dons. Si on est bon dans quelque chose, on est parfois mis à l'écart et on a moins de liens avec les gens.

Voyez-vous dans ce film un discours post-colonialiste, lié soit aux pays africains, soit à la présence visible ou invisible des minorités dans la société ? Le personnage principal (interprété par Jean-Christophe Folly) est noir, son histoire familiale s'avère trouble, le père est absent, la mère finit par mourir, le protagoniste perdu erre et il a peur de l'engagement…
PMB: Non, pas du tout. Mais la question du comédien noir est importante pour nous. C'est un personnage, ce n'est pas une métaphore. 
PT: S'il y a un geste politique dans le film, c'est la décision de faire du personnage principal un noir. Mais c'est la seule et elle se limite à elle-même. Évidemment, il y a peu de personnages principaux noirs dans les films en France, et encore moins de personnages noirs qui jouent autre chose qu'un rôle de noir… Le film est traversé par toutes sortes de questions. Elles sont en suspension dans l'atmosphère, elles ne sont pas thématisées en fait. Elles sont sûrement présentes, parce qu'on ne peut pas faire autrement.
PMB: J'aimerais rajouter que le film est très autobiographique. Ce sont nos autobiographies mixées. Il y a plein de choses en commun, des choses de nos familles, de nos vies, de ce qu'on traverse, des questions qu'on se pose. C'est toujours un peu comme ça, mais j'ai l'impression que L'angle mort est le plus proche de ce que nous sommes.

Que pensez-vous de la figure de l'aveugle, incarnée par Golshifteh Farahani ? Souvent ce type de personnage sauve le héros, le rattache au monde. Mais ici c'est beaucoup plus compliqué…
PMB: Exactement. Elle fonctionne comme une illusion. Quelque chose de miraculeux a l'air de se produire au moment où elle le regarde. C'est assez explosif, très jouissif, très puissant. Il est enfin vu. Mais en même temps, il force une sorte de vérité qu'il aimerait bien voir exister.
PT: Mais qui n'a pas commis cette erreur-là ? Qui n'a pas, dans une histoire d'amour, attendu de l'autre qu'il vous dise qui vous êtes ? Mais ce n'est sans doute pas la bonne façon de prendre l'amour.

Que vouliez-vous essayer par votre mise en scène ? L'œuvre nocturne appelle les couleurs brunâtres, le rythme langoureux du temps qui passe, l'atmosphère feutrée, l'ambiance intrigante. Il y a un jeu sur la peau, les textures, la nudité… 
PT: Une des difficultés du fantastique, c'est le ton et le climat. C'est comment tenir un discours fantastique dans une dimension réaliste, parce qu'il n'y a pas de fantastique sans réalisme. Comment tenir ce ton-là d'un bout à l'autre sans couac ? C'est ça la difficulté.
PMB: Le format 1,33:1, 4/3, marquait pour nous une appartenance au genre, mais un peu à l'ancienne, façon La quatrième dimension. Il y a quelque chose de ça qui était vraiment lié directement à la question de la présence du centrage et du côté photographique de ce qu'on voulait faire passer. Que d'emblée, la réalité — ce qu'on a essayé d'être au plus proche d'une forme de réel — soit confinée comme à l'intérieur d'un objet, d'un instrument d'optique. Comme si on regardait à l'intérieur de quelque chose.

Entrevue réalisée par Martin Gignac, à Paris, en janvier 2020.

3 mars 2020

Entrevue avec Arnaud Desplechin (Roubaix, une lumière)

Entrevue avec Arnaud Desplechin (Roubaix, une lumière)

Arnaud Desplechin (crédit photo: Shanna Besson)
Au lendemain de la rétrospective que lui consacrait la Cinémathèque française en septembre 2019, nous avons rencontré Arnaud Desplechin pour discuter de son douzième et somptueux long-métrage, Roubaix, une lumière, présenté en compétition au dernier Festival de Cannes et dans les salles du Québec à partir du 6 mars 2020. Cinéaste passionnant et interlocuteur généreux, il revient longuement avec nous sur son travail, sur son désir de se confronter à un genre et une communauté jusque-là inédits dans son cinéma, et révèle au passage son admiration pour les films d’Abdellatif Kechiche.

Hier a pris fin la rétrospective qui vous était consacrée à la cinémathèque. Quel sentiment avez-vous éprouvé ces dernières semaines, durant lesquelles vous avez dû revenir sur votre carrière, vos films, évoquant les souvenirs de leur fabrication, renouant avec vos acteurs ?
Ça a été une expérience très bouleversante. C’était très émouvant pour moi de retrouver ces acteurs, de rencontrer ce public, de lui montrer mes films. Je sais que j’ai appris quelque chose dans le rapport au public, mais je ne saurais dire quoi exactement… Quelque chose que je ne connais pas encore, que je découvrirai quand je serai en train d’écrire mon prochain film.

Ce que je trouvais particulièrement passionnant tout au long de cette rétrospective, c’est votre boulimie de cinéma, votre désir de partage avec le public, votre volonté de lui transmettre quelque chose de votre expérience des films des autres. Or, je me demande s’il n’y a pas eu un moment dans votre jeunesse où vous avez envisagé l’enseignement comme profession ?
Non. Je considère que mon travail de réalisateur passe aussi par la présentation de films que j’admire. Pour moi, c’est important de montrer, d’expliquer, de partager comme vous dites ma lecture des films. Je ne prétends pas offrir la seule lecture possible, mais c’est l’une des lectures possibles… Il y a une chose que je n’ai pas faite dans ma vie et que je me suis reproché de ne pas avoir faite, c’est d’être critique de cinéma. Quand j’ai quitté Roubaix dans ma jeunesse et que je suis arrivé à Paris, c’était une époque très différente pour les critiques de cinéma. La critique régnait en maître ! Certains qui la pratiquaient à cette époque étaient des géants…

Certains d’entre eux ont même été vos professeurs, comme Jean Douchet et Serge Daney.
Oui, exactement. Quand vous croisez sur votre trajet des gens comme Serge Daney, forcément ça vous marque. C’était une époque où je lisais les Cahiers auxquels je ne comprenais rien tellement leur rapport au cinéma était savant. Je ne me voyais pas intégrer ce monde de la critique de cinéma. Je me disais : « Pour être critique de cinéma, il faut avoir un Bac+12, moi j’ai Bac + rien !  Je ne peux pas » (rire). Donc, je me suis dirigé vers la technique : j’ai été technicien, électricien, chef opérateur, assistant-monteur. Et j’ai adoré faire cet apprentissage. Mais, j’avais toujours cet appétit d’écrire sur le cinéma. Je le vivais un peu comme un manque dans ma vie. En vieillissant, il se trouve que j’ai eu les opportunités d’écrire un texte sur Claude Lanzmann, puis un autre, ensuite un texte sur Catherine Deneuve et Jean-Pierre Léaud, ainsi de suite… Le critique que je n’ai pas réussi à être à vingt ans, je me le réapproprie maintenant, sur le tard. Ça me donne une jeunesse que je n’ai pas vécue… La cinémathèque m’a donné l’occasion d’être momentanément un critique de cinéma !

Votre filmographie a toujours été traversée par une matière intime, voire autobiographique. Existe-t-il en son sein un film qui vous est plus personnel ?
Je ne peux pas vraiment faire un tel choix. Je vais vous dire une phrase qui est vraiment un cliché épouvantable, mais je mesure à quel point le cliché dit la vérité : c’est comme les enfants, quand il y en a un qui est plus fragile, vous le protégez plus, tandis qu’avec le plus fort, vous le laissez vivre sa vie… J’ai été très étonné au cours de la deuxième projection de Rois et Reine quand Frederic Bonnaud (directeur de la Cinémathèque française, ndlr) a dit, en le présentant, que c’était un « classique ». Et en l’écoutant, je me suis dit que c’était vrai, que le mot choisi était exact. Dans ma carrière, je pense qu’il m’est arrivé de réaliser deux « classiques », deux d’affilée, et qui sont Rois et Reine (2004, ndlr) et Un conte de Noël (2008, ndlr). Ce qui ne veut pas dire qu’ils sont les meilleurs, ou mieux que Comment je me suis disputé… ou Trois souvenirs de ma jeunesse, mais simplement qu’ils ont bien résisté au passage du temps.

Et il y a eu une rencontre avec le public au bon moment…
Oui. Il ne faut pas se laisser griser par cette reconnaissance. C’est un peu ce que je disais à la projection de La sentinelle. Quand on fait un film, très souvent on se reproche ce qu’on a fait, une fois qu’on est à la table du montage. Tous les réalisateurs sont ainsi. Les débuts du montage d’un nouveau film sont affreux. Vous voyez tout ce que vous avez raté. Au tournage, vous voyez tout ce que vous avez réussi et là, au montage, vous faites le compte de tous vos péchés… Parfois, quand les films sont terminés, surtout lorsqu’ils sont plus expérimentaux comme La sentinelle, il m’arrive de prendre des années à me pardonner de l’avoir fait.

Dans votre précédent film, le personnage d’Ismaël, un fabricant de films comme il aime dire, annonce au détour d’un plan qu’il va se réinventer à nouveau. Votre nouveau film, Roubaix, une lumière, prend au mot cette affirmation, jouant sur deux registres inédits dans votre filmographie, le film policier et la chronique sociale. Comment est né le désir de raconter cette histoire, et sous ces registres-là ?
Comme j’ai eu l’occasion de le dire à quelques reprises, après Les fantômes d’Ismaël qui était une débauche de fiction, j’avais envie de faire tout le contraire, mettre la fiction à la porte et embrasser la réalité… Je dirais aussi que je suis spectateur comme tout le monde. Et je vois bien que dans le cinéma européen, et surtout dans le cinéma français, le film social est devenu majoritaire. Ce qui est un peu paradoxal quand on y pense : le cinéma d’auteur politique est devenu le genre le plus normé. Face à cette tendance, je me suis dit: « Tiens, le cinéma est comme ça aujourd’hui, qu’est-ce que, moi, je ferais avec ça ? » Donc, j’ai commencé à penser à ce film avec un appétit de réalité et un appétit d’habiter un genre qui n’est pas mon territoire. Pendant le tournage, il s’est produit un truc très curieux. Au commencement, je me disais qu’il fallait coller au plus près de la réalité comme dans le cinéma des frères Dardenne pour qui j’ai beaucoup d’admiration. J’imaginais un film fidèle à l’esprit de leur cinéma, mais au final pas du tout. Je me rendais compte au fil du tournage que le film s’éloignait dans une tout autre direction, trop influencé sans doute par mon admiration pour le cinéma de Sidney Lumet dont je suis un spectateur fidèle depuis l’âge de 14 ans. Évidemment, le film n’avait plus rien à voir avec les frères Dardenne (rires)… Il y avait donc cette envie de s’approprier un genre dominant étranger à celui que j’habite et de m’y confronter.
Je me confrontais à des choses sur ce film-ci que je ne savais pas faire plus jeune, tel que raconter des personnes totalement démunies ou encore une famille algérienne. Étant né français et chrétien, jeune, je ne me sentais pas capable de filmer et raconter une famille musulmane. Je ne savais pas le faire. Je pense que si je l’avais fait, ça aurait sonné faux. Alors que là, quand je filme cet oncle, cette fugueuse et Daoud qui essaient de construire à trois quelque chose s’apparentant à une famille dans cette petite maison où ils se trouvent, j’ai le sentiment d’être à ma place. J’ai la maturité aujourd’hui pour les raconter et j’arrive à m’identifier à chacun des personnages : à la jeune Soufia, à Alouane, à Daoud, ce qui me procure un sentiment de grande fierté. Je suis sûr que je n’aurais pas su le faire à 30 ou 40 ans. Il me fallait avoir passé 50 ans pour que je réussisse à peindre des gens qui sont à la fois comme moi et différents de moi. Il m’aura fallu cet âge pour accéder à cette ouverture à autrui.

Vous craigniez de poser un regard trop extérieur, trop « touristique », à cette réalité ?
Voilà, c’est ça. J’aurais eu peur d’avoir un regard touristique. Tandis que là, avec ce film, j’arrive à faire quelque chose que je ne savais pas faire à 14 ou à 15 ans et qui est d’habiter ma ville. Je parviens enfin à filmer ses habitants, ses quartiers… J’arrive enfin à faire pleinement partie de la communauté, alors que quand on est un jeune cinéphile, on se retire de la société parce qu’on préfère se réfugier dans les films ou les livres.

Pour rebondir sur ce que vous me dites à propos de la représentation de la communauté maghrébine, on en compte ici et là quelques présences ou apparitions dans votre cinéma, mais elles ont toujours été furtives, passagères, sans aucune incidence sur le récit.
Chaque fois que le film se déroulait à Roubaix et qu’il y avait un personnage de médecin, je me disais : « il sera algérien, c’est normal. Voilà ! ». C’était ma façon d’éviter la question. Et avec ce film, je ne l’ai pas évitée et je m’y suis confrontée par l’entremise de ma collaboration avec Roshdy Zem. Sa présence dans le film a pu rendre ça possible. Ça ne tenait pas seulement à ses origines ethniques, mais à ses origines cinématographiques et les nombreux rôles qu’il a interprétés (Indigènes, Hors-la-loi, Une nuit, ndlr). Il a un savoir sur le cinéma réaliste, sur la question de la représentation des minorités au cinéma, que moi je n’avais pas... puisque ça fait 25 ans qu’il est acteur et qu’il porte tout ça avec une grande grâce et élégance. J’avais donc besoin d‘avoir ce dialogue avec lui pour y arriver.

Au premier abord, sa présence dans le film pouvait étonner sur papier.  Pourtant, à l’écran, c’est d’une évidence éclatante...
Si Roshdy avait refusé le rôle, je crois que je n’aurais pas fait le film. Je n’aurais pas su le faire avec un autre acteur. Certes, il existe d’autres acteurs d’origine maghrébine en France, mais il était évident, très tôt dans le projet, que c’était avec lui que je voulais le faire. Donc, quand il m’a exprimé son intérêt, j’étais rassuré. Je savais que le film allait se faire.

Pour Roubaix, une lumière, vous vous êtes inspiré d’un documentaire datant de 2008, Roubaix commissariat central, réalisé par Mosco Boucault. Ce qui est étonnant quand on regarde le documentaire, c’est à quel point votre fiction reste fidèle au matériel original. Cette fidélité vous importait à ce point ?
Oui. Je dirais que le texte est fidèle à 90 %. Chacune des affaires traitées dans le film a été documentée par celui de Mosco...

De mémoire, elles suivent même l’ordre établi par son documentaire ?
Non, pas tout à fait… La démarche empruntée m’a été inspirée d’une expérience que j’ai faite au théâtre il y a quelques années (Père à la Comédie-Française, ndlr). Au théâtre, c’est ce qu’on fait : on prend des mots nobles qui ont été écrits par quelqu’un d’autre et on tente de leur donner une mise en scène. Pour ce film, je me suis dit que j’allais prendre des mots humbles, des mots de tous les jours, qu’a filmés Mosco Boucault et les traiter comme si j’adaptais un texte de Tony Kushner ou du Shakespeare. Il était donc hors de question pour moi de les modifier. Je me disais : « Ça a été dit comme ça. Ça a été filmé comme ça. » Je me suis exigé un respect sacré du texte. En même temps, je me suis permis une infidélité par rapport au documentaire. À l’époque où les faits se sont passés, il y a eu à Roubaix un commissaire algérien très charismatique, qu’on voit dans le film de Mosco, mais qui n’a pas croisé la route de ces deux femmes. Il n’a jamais été sur l’enquête. C’est plutôt le jeune inspecteur qui s’est occupé de l’enquête et les a interrogées. J’ai donc pris la liberté de faire croiser le trajet de ces deux femmes avec celui de Daoud. Cette infidélité s’est imposée par ma lecture du « texte », car c'est évident que Mosco aurait aimé que son commissaire rencontre les deux filles. La fiction me permettait ainsi de produire cette étincelle sur laquelle se basait l’adaptation.

L’une des grandes réussites de votre film réside dans votre regard plein d’empathie et de compassion pour ces deux femmes « perdues et coupables » pour citer le personnage de Louis. Ce qui n’est pas une donnée facile, vu ce qu’elles ont commis. Le film compose avec une question complexe : Comment filme-t-on des coupables, sans les juger ?
C’est ce que j’ai aimé dans le film de Mosco. Quand on fait la connaissance de ces deux femmes, elles sont des victimes. Elles sont victimes de la société, harcelées, vivent dans une grande pauvreté. Elles ne mènent pas une vie facile ou confortable… Donc, on ressent une empathie, une amitié et une fraternité pour elles. On les voit « humiliées et offensées » comme dirait Dostoïevski. Elles nous sont comme des sœurs. Puis on apprend qu’elles ont peut-être volé et on refuse d’y croire, puis peut-être que l’une d’elles a tué une vieille dame, peut-être que les deux ont tué… etc. Le film nous rapproche toujours un peu plus près de la terrible vérité. Mais il est déjà trop tard parce qu’on les aimait déjà, on s’était déjà attaché à elles. On ne peut plus les rejeter, les juger. On avait déjà ressenti une fraternité avec elles. Mais que fait-on de cette fraternité maintenant qu’on découvre qu’elles sont coupables ? Cette question, le personnage de Daoud la pose et la résout en termes très simples en disant : « Je suis flic, je ne suis pas juge ». Il ne juge pas. Il veut simplement savoir comment ça s’est passé. Je pense que c’est aussi la tâche d’un réalisateur de raconter comment les faits se sont passés, en faisant preuve d’empathie en dépit du crime commis, aussi terrible soit-il. Et de ne pas juger ses personnages.

Vous m’avez devancé sur ma prochaine question. Au second visionnement du film, j’ai été frappé par ce parallèle / jeu de miroirs qui se dessine entre la figure du policier tel que vous le filmez et celle du cinéaste. Il emprunte la posture d’un cinéaste dans votre film et c’est particulièrement criant quand vous filmez Daoud en train de parler à chacune des suspectes dans sa cellule, à essayer d’imaginer leur passé et comment elles en sont arrivées à la situation dans laquelle elles se trouvent…
Chaque fois que je pense à ces deux scènes puisque je ne les regarde plus − je les ai regardées un nombre incalculable de fois pendant le montage −, je vois un metteur en scène qui va visiter ses actrices dans les loges pour leur parler des scènes qu’elles joueront. Il tente de trouver les mots justes pour que le lendemain, la scène (la reconstitution du crime) fonctionne… D’un côté, vous avez Sara Forestier qui pleure, et de l’autre, Léa Seydoux qui sourit. Il va les voir chacune à son tour et discute avec elles. Et lendemain, une fois sur les lieux du crime, il fait son travail de metteur en scène. C’est absolument ça.

Roubaix… s’ouvre avec ces deux titres (français et anglais) qui se superposent. C’est quelque chose d’assez rare pour des films français. De plus, ces titres construisent des significations assez éloignées l’une de l’autre (le titre anglais est Oh Mercy!, ndlr). Pourquoi avez-vous fait ce choix ?
Je m’étais déjà essayé à cette superposition des titres anglais/Français une fois par le passé. C’était pour Rois et reine. J’étais énervé que les gens interprètent mal le titre. Alors que quand on l’écrivait en anglais, Kings and Queen, on distinguait le pluriel du singulier… Pour le cas de Roubaix, une lumière, le vendeur à l’étranger avait fait publier dans le journal Variety que j’allais tourner Roubaix, A Light. Ce qui faisait bien rire mes amis américains. Très vite, on a compris que le titre ne pouvait pas marcher. Peu de gens connaissent Roubaix, en dehors de la France. Il me fallait donc un titre qui conviendrait mieux au public international.
J’ai longtemps cherché un titre en anglais. J’étais aveugle comme Louis est aveugle… À un moment dans le film, Louis dit ce vers de Yeats : « Pitié plus qu’on ne peut dire se cache au cœur de l’amour. » J’ai donc cherché un mot en anglais qui serait proche, dans sa signification, du mot pitié, mais je me refusais d’employer le mot « pity » dans le titre. Puis un matin pendant le tournage, soudainement, je l’ai trouvé : « Oh Mercy. » Comme le titre de l’album de Bob Dylan ! Vous me dites que les deux titres ont des significations différentes. Je trouve pourtant qu’il existe un point commun aux deux titres. Pour moi, la lumière tel qu’annoncée dans le titre en français incarne la compassion – le « mercy » du titre en anglais− de Daoud dans le film. Du coup, on pourrait l’appeler « Daoud, une lumière » ou encore «Daoud, le miséricordieux ». Et dans les deux cas, le titre marche et signifie la même chose.

(…)

La voix off est un procédé qui revient régulièrement dans votre cinéma. Ici, elle emprunte celle d’un personnage secondaire, Louis, qui annonce le film, puis peu à peu s’évanouit. Pourquoi ?
L’usage de la voix off me servait à isoler les personnages. L’idée était de composer avec des personnages qui soient profondément seuls. J’ai été très touché, à Cannes, quand l’un des flics présents au tournage a pu nous accompagner : après avoir vu le film, étonné, il m’avait dit comment il les avait trouvés seuls. C’est vrai. Le film réunit vraiment une collection de solitudes. Et pour composer cette solitude, j’avais cette idée d’intégrer un narrateur qui saurait nous faire entrer dans le film − Roubaix reste une ville que peu de gens connaissent. J’avais besoin aussi – pour bien restituer ce rapport à la communauté algérienne qui est le mien – d’un personnage qui ne soit pas roubaisien, qui vienne d’ailleurs, comme c’est le cas avec Louis. J’ai adoré fabriquer ce narrateur qui n’est pas du tout le héros du film et ne le deviendra pas. Il est simplement le narrateur, à qui la grâce aura manqué.
Contrairement au héros qui, lui, a la grâce. Le narrateur nous faire entrer dans le film, nous l’accompagnons et quand les deux femmes arrivent et emplissent l’écran, ce dernier se fait expulser. Dans la deuxième moitié du film, Louis est débordé par ce qui lui arrive et devient, à la fin, un simple spectateur du dialogue entre Daoud et les deux femmes… Ce trajet dans le film a été assez compliqué à fabriquer et à le faire accepter au spectateur.

La structure en deux parties – la première centrée sur le travail de Daoud et la seconde quant à elle, sur les deux filles − est quelque chose aussi d’assez récurrent de votre filmographie. Laquelle des deux a été le point de départ du film, quand vous vous êtes lancé dans l’écriture ?
C’est par le personnage de Daoud que c’est arrivé. C’est en empruntant la curiosité, l’humanisme, de Daoud que j’arrivais à regarder les deux femmes. Je ne voulais pas raconter l’existence de ces deux femmes au quotidien, leur intimité, leur couple, etc. C’est seulement quand elles arrivent au commissariat qu’elles commencent à exister. Cependant, je tenais à raconter les histoires de famille de Daoud, son extrême solitude, son dévouement à son travail… C’est en suivant sa trajectoire dans le film que j’arrivais à elles.

Daoud est un personnage exemplaire, et pourtant à un moment donné il pose un geste que je n’arrivais pas à m’expliquer. C’est pendant l’interrogatoire de Marie. Ils sont trois policiers dans la pièce avec elle…
Et puis la femme inspectrice lui crie dessus et il (Daoud) la met à la porte. S’il la fait sortir, c’est parce qu’elle fait la maline (rires). Elle essaie de ruser avec Marie et ses actions gênent Daoud. En se faisant passer pour la bonne et gentille inspectrice, elle rivalise avec Daoud, lui fait concurrence. En l’excluant de la pièce, il restitue un certain ordre dans les interactions avec Marie, la suspecte. D’un côté, il y a lui, calme et empathique, et de l’autre, Benoît, plus brute dans sa façon de l’interroger. Je trouvais qu’il y avait quelque chose d’intéressant à faire avec cette dynamique entre les trois policiers… Puis peu à peu, les deux, Marie et Daoud, s’isolent et à la fin de la scène, il est posé tout près d’elle. Dans une proximité à travers laquelle se noue une forme de fraternité d’êtres humains.
À un moment, Daoud dit à l’une des deux filles que ce qu’il veut, c’est la vérité : « Je veux pas t’enfoncer, je veux juste la vérité ». Mais, ce n’est pas exactement ce qu’il veut. Comme me l’écrivait une amie, Pascale Ferran, après avoir vu le film ; ce qu’il veut c’est plutôt une parole vraie. Ça lui suffira. Et c’est peut-être pour cette raison qu’il fait sortir l’inspectrice. Ce qu’elle dit à Marie n’a rien d’une parole vraie. Alors que son collègue, Benoît, même s’il a ce physique de brute, reste vrai.

Pendant que l’un cherche une parole vraie, l’autre cherche à « sauver » ces femmes…
Oui, c’est ça et il se trompe. C’est son erreur. Je pense à ce moment très drôle quand Louis s’énerve contre Farid et ce dernier lui dit cette réplique que je trouve très comique : « Ce que je vous dis c’est vrai à 90 % » (rires). Ce dont à quoi Louis répond : « Je veux du 100 % ! ». Daoud n’aurait pas eu une telle réponse et aurait accepté les 90 %. Ça lui aura suffi.

Je me permets de revenir sur un petit détail qu’on peut apercevoir dans le documentaire de Boucault également, soit la main cassée de Stéphanie, le personnage qui a inspiré celui qu’interprète Léa Seydoux. Dans votre film, c’est le personnage de Marie, jouée par Sara Forestier, qui porte la marque de cette blessure. Pourquoi, ce changement ? Était-ce une façon d’illustrer ce sentiment de culpabilité éprouvé par Marie, et que Claude refuse d’endosser ?
Il y a quelque chose de cet ordre-là. Je dirais aussi que Marie est un être plus blessé que Claude. Laquelle a eu une vie plus protégée contre laquelle elle a choisi de se rebeller, comme le pense Daoud. Elle ne s’est pas rendu compte que le temps a passé et tout à coup elle est surprise de l’état d’appauvrissement dans lequel elle vit… À la différence de Marie, qui est née victime. Et j’avais besoin de quelque chose, d’un signe, pour montrer sa fragilité, que tout peut la casser. Elle est déjà marquée quand on fait connaissance avec elle.

Si on considère cette dynamique du couple formé par Claude et Marie qui n’est pas sans rappeler celui de La vie d’Adèle, ou cette circulation, admirable, entre acteurs professionnels et acteurs naturels qui sont au cœur du film, ou encore la présence de Roshdy Zem qui fait beaucoup penser à Kechiche… On pourrait dire qu’à plusieurs égards on est devant un film éminemment kechichien.
C’est totalement kechichien ! Sara (Forestier, ndlr) vient de L’esquive et Léa (Seydoux, ndlr) vient de La vie d’Adèle. Et même pendant le tournage, Roshdy m’a raconté qu’à un moment il avait été question qu’il joue dans La faute à Voltaire ! Finalement, les deux hommes ne se sont pas entendus et c’est Sami Bouajila qui a obtenu le rôle… Je pense que aujourd’hui il n’existe pas un cinéaste plus profondément français que Kechiche. Il arrive à travers ses films à incarner toute l’histoire du cinéma français. Vous le voyez très bien dans un film comme La graine et le mulet. Vous avez du Duvivier, Sautet, Pialat, Renoir. Vous pouvez aussi voir des influences d’Eustache ou de Rohmer dans Mektoub, my Love : canto uno… Il embrasse toute la tradition du cinéma français ! Et c’est pour ça que je pense que c’est le cinéaste français le plus puissant, le plus vivant, aujourd’hui. J’ai une admiration sans réserve pour ses films.

Votre admiration pour Abdellatif Kechiche a quelque chose de presque étonnant, lui qui pratique un cinéma naturaliste, très éloigné du vôtre. Je me souviens qu’à notre précédente rencontre qui avait eu lieu au moment où Kechiche vendait sa Palme d’Or pour terminer Mektoub..., nous avions évoqué brièvement son travail et vous m’aviez dit – je vous cite de mémoire – « il en faut des gens comme Kechiche ».
Des gens comme Abdellatif Kechiche sont des figures héroïques. Je n’ai pas encore vu Mektoub Intermezzo. Est-ce que je l’aimerai ou est-ce que je ne l’aimerai pas, comme j’ai eu des réticences devant Vénus Noire ? Peu importe. Mais un type qui vous arrive avec un scénario de trente pages – c’était la longueur du scénario original des trois parties de Mektoub −, part le tourner tout seul, en se produisant lui-même, et qui à l’arrivée revient avec un film de 2h45 (Canto Uno, ndlr) simplement en adoptant les dix premières pages ; évidemment, c’est mon héros (rires) ! Ses films témoignent d’une telle folie, d'une telle intensité, d’un tel appétit… Cette façon d’imposer ses obsessions au système, je trouve ça super beau à voir. C’est très libérateur. Même si je me méfie du naturalisme.

Pour conclure, quels sont vos prochains projets ?
Je suis en train de travailler sur l’adaptation de la pièce de Tony Kushner (Angels of America présentée à la Comédie-Française depuis janvier, ndlr). Ce qui va me prendre beaucoup de temps… Parallèlement à ce projet, J’ai commencé à travailler avec Julie Peyr, avec qui j’avais écrit Trois souvenirs de ma jeunesse. Vous savez, je ne suis jamais capable de commencer l’écriture d’un nouveau projet avant que celui sur lequel je travaillais ne sorte. Avec Roubaix…, j’ai vécu quelque chose d’assez inhabituel, puisque plusieurs mois se sont écoulés entre sa présentation à Cannes et sa sortie en salles. J’arrivais difficilement à me mettre au travail. Ça s’explique par le fait qu’à chaque nouveau film, il m’importe de rencontrer le public. J’ai besoin de me mettre en position de dialogue avec lui pour pouvoir imaginer le film que je ferai après… À chaque nouveau projet s’impose le devoir de rester fidèle à mes précédents films mais aussi de surprendre.
Puis est arrivée la rétrospective. Ce qui me ramène à la première question que vous m’avez posée. Je vous disais qu’il était trop tôt pour m’exprimer sur ce que la rétrospective a représenté pour moi, mais je sais qu’elle a provoqué une émotion plus grande que ce que je croyais. Je me suis ainsi remis à écrire, pas tant à développer une histoire, mais plutôt à explorer des bouts de scènes, des bouts de dialogues ou des punchlines. Je prends des notes. Je revois aussi des films sur lesquels je travaille, qui me servent de références. Comme Mia Madre − un film que j’adore, mais que je n’avais pas compris à sa sortie. Je suis en train de revoir les films de Nanni Moretti de cette période-là… Ni Julie, ni moi, ne savons si ce travail entamé évoluera vers quelque chose de comique ou de dramatique. On ne sait pas encore. J’attends le retour de mon producteur qui lira les premières pages qu’on a écrites.
Entrevue réalisée par Sami Gnaba, à Paris, en septembre 2019.

29 octobre 2017

Entrevue avec Simon Lavoie (La petite fille qui aimait trop les allumettes)

Entrevue avec Simon Lavoie (La petite fille qui aimait trop les allumettes)


Le livre de Gaétan Soucy était réputé inadaptable. Pourtant, dans la continuité de ses prises de risque en solo (le sublime et mésestimé Torrent) ou en duo (Laurentie, Ceux qui font les révolutions...), Simon Lavoie a décidé de l'adapter, confirmant ainsi qu'il fait partie de ces cinéastes qui osent, ce qui n'est bien évidemment pas pour nous déplaire. Nous avons eu envie de le rencontrer à quelques jours de la sortie de La petite fille qui aimait trop les allumettes pour parler de ce travail d'adaptation !

5 octobre 2017

19 mars 2017

Entrevue avec Olivier Assayas (Personal Shopper)

Entrevue avec Olivier Assayas (Personal Shopper)

Crédit photo : © Carole Bethuel / CG Cinema
À l’occasion de la sortie en salles de Personal Shopper, Prix de la mise en scène au dernier festival de Cannes, nous avons eu le grand privilège de nous entretenir avec Olivier Assayas. Traçant depuis plus de trente ans l’une des trajectoires les plus stimulantes du cinéma français contemporain, Assayas s’est révélé également un interlocuteur aussi généreux que passionnant. Il nous parle notamment de ses deux plus récents films, mais aussi de sa collaboration avec Kristen Stewart, de sa méthode de travail ou encore de son rapport au cinéma américain contemporain.

6 mars 2017

Livre: entrevue avec Philippe Azoury (Jim Jarmusch, Une autre allure)

Livre: entrevue avec Philippe Azoury (Jim Jarmusch, Une autre allure)

Rédacteur en chef des pages Culture du magazine Grazia, critique de cinéma pour Libération, Les Inrocks ou encore les Cahiers du cinéma, Philippe Azoury est aussi l’auteur de plusieurs ouvrages consacrés cinéma. Son dernier en date s’intitule Jim Jarmusch, Une autre allure (éditions Capricci), une passionnante déclaration d’amour au grand cinéaste américain. Au fil de ses pages, Azoury raconte, analyse et guide son lecteur au cœur de l’œuvre jarmuschienne, chroniquant presque 40 ans de cinéma, de remises en question et d’indépendance farouchement construite, loin d’Hollywood…
À l’occasion de la sortie en salle de Paterson, le plus récent et très beau film de Jarmusch, nous sommes allés à la rencontre de Philippe Azoury pour parler de son livre et faire le point sur l’auteur de Stranger Than Paradise et de Dead Man.

15 octobre 2016

FNC 2016: Entrevue avec Felix Van Groeningen (Belgica)

FNC 2016: Entrevue avec Felix Van Groeningen (Belgica)

Nous avons profité de la venue de Felix Van Groeningen au FNC dans le cadre d’une rétrospective de son oeuvre pour l’interroger sur son tout dernier film, Belgica, dans lequel il nous fait revivre les nuits chaudes de Gand. Il a accepté de nous répondre en français… ce dont nous le remercions particulièrement!

6 octobre 2016

Entrevue avec Charles-André Coderre et Yann-Manuel Hernandez (Déserts)

Entrevue avec Charles-André Coderre et Yann-Manuel Hernandez (Déserts)

Charles-André Coderre et
Yann-Manuel Hernandez
À quelques jours du début du 35e FNC, nous avons eu le plaisir de rencontrer deux jeunes cinéastes québécois qui y présenteront Déserts, un film que l’on pourrait situer à mi-chemin entre le cinéma de fiction et le cinéma expérimental, et qui sera programmé dans le cadre de la nouvelle section nommée Les nouveaux alchimistes (cependant très proche de l’ancien FNC Lab).

24 juillet 2016

Fantasia 2016: Entrevue avec Gérard Kikoine

Fantasia 2016: Entrevue avec Gérard Kikoine

Gérard Kikoine, un des meilleurs réalisateurs de films pornographiques de l'âge d’or du X français, est invité par le festival Fantasia pour participer à une table ronde à l’issue de la projection d’un film de montage (À la recherche de l’Ultra-sex). Nous avons eu envie de nous entretenir avec lui de sa carrière et de son rapport au cinéma pornographique… ainsi que de ses meilleurs films.
Nous espérons avec cette entrevue donnera le goût aux cinéphiles qui ne connaissent pas encore les pépites de l’âge d’or du porno français d’oser aller à leur rencontre!

22 mai 2016

Entrevue avec Cyril Dion (Demain)

Entrevue avec Cyril Dion (Demain)

Nous avons eu le plaisir de rencontrer le coréalisateur du film Demain (lire notre critique) lors de son passage à Montréal. Il a accepté de répondre à certaines de nos réserves à l'encontre de ce film qui se propose d’offrir sur un ton optimiste des solutions aux problèmes écologiques qui menacent notre planète. Après avoir attiré plus d’un million de spectateurs français et obtenu le César du meilleur documentaire, Demain sera distribué dans un grand nombre de salles à travers le Québec à partir du 27 mai 2016.